窗前谁种芭蕉树

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    对于先锋话剧，我至今心存疑窦，就我目前看过有限的先锋话剧来说，其中的大部分作品我仍然很难理解他们存在的意义。李六乙的戏近些年也看了几个，我大概确乎是看不懂他的艺术追求。



                                                      小剧场话剧《穆桂英》

    话剧是语言的艺术，以我的个人理解，诸多先锋话剧的编创目的往往在于，在语言的激烈交锋中试图探讨现代社会里人们形式各异的心理问题，生存状态问题等等。但是，这种思辨的路子基本不适合中国人的思维，包括编剧在内的绝大多数中国人不太有这种思维的自觉。还有更重要的一个问题，现今这个社会固然浮躁，可日益普及的义务教育也提供了另外一种文化现状，即，人与人之间思维水平的差距在渐渐缩小。学理科的人未必比学文科的思想浅薄，不学中文历史不学编剧的人，也未必对文学历史、戏剧逻辑缺乏有价值的见解。那么，如果你想玩儿先锋戏剧，首先的难题便摆在编剧面前，你必须具有高乎于大多数人的思辨能力，哲学认知，对人生更为精深的感悟，以及能用语言把那感悟精到表达出来的文字智慧。只有在丰厚精神内涵的基础之上创作出来的话剧作品才有可能直戳人性的本真，才能触动台下与你一起思考的观众。否则，让一群慕名而来的观众听着一群未必高明的人在眼前絮絮叨叨说上两个钟头，你怎么才能让他们不产生故弄玄虚，浪费时间的感觉？
    如果玩儿大剧场的戏剧，至少我还可以从中看个故事，看看较为宏大的叙事方式，看看导演的空间调度，舞台呈现……在这些综合的艺术手段里面，总有可以引起我关注的兴奋点，以让我知道专业戏剧人是怎么玩儿专业的。可先锋戏剧呢，在有限空间里有限的戏剧调度手段之外，在刻意为之的夸张道具之外（李六乙惯常爱使用带有刺激性的道具，冰箱，水缸，马桶，浴缸……基本有把厨房、洗手间都搬上舞台的趋势。不过我只把那目为另一种形式的“行为艺术”，第一次看还有点与“现实审美”相背离的另类冲击力量，看到第二次就感到形式雷同，有些厌烦了），主要靠语言机锋取胜的艺术样式，倘若那语言并不像主创们原本期待的那样有内容呢？观众们还看什么？
    由此我也理解了为什么那些所谓的“先锋话剧”总是跳不出名著的影子，除了这部借用了曹禺戏剧台词的外壳，云山雾罩地讲述着风马牛不相干的个人意图的《原野》，孟京辉轰动一时几被视为先锋戏剧界经典之作的《思凡》也是由此起步，他后来《一个无政府主义者的意外死亡》中也借用了不少《茶馆》等名著的台词。再到李六乙03年左右推出的女性系列，又是分别借用了穆桂英、花木兰等古代人物形象。经过这几年的观察，我渐渐猜测，这种雷同现象的出现应该不是偶然的，其主要的原因就在于主创人员自身思维的局限。首先，大部分编剧没有足够的能力在这些原本具有的经典作品和人物形象以外，独立创造出能够为大众在两小时内欣然接受的全新人物形象（他们当然可以把这解释为接近大众，便于观众理解，但从另一个意义上，还是说明对自身创作的缺乏自信）。其次，在先锋戏剧里面，它的人物更多的带有一些符号的性质，而非血肉鲜明的具体的人。借用现成的戏剧人物，就可以在戏开演之前便赋予该剧主人公丰富的背景和潜台词，有了这些先天的“财富”，在此基础上再发挥所谓的自己，显然比白手起家，另起炉灶另开张节省了好大的精力。再次，当面对已经存在的经典时，我们不得不承认，老舍曹禺这代人的作品中虽然也未必有多少哲学与思辨，但至少他们对社会人性，世道人心的解读还是有相当深度的，至今仍然很难超越。借用他们现成的文字元素，当然就可以比较便捷地给自己的文字增色，还可以心安理得地告诉观众，我们讲的是不同于其原著的另外的理念。其实呢，在文字这个世界里，越是深刻的东西往往就具有越是广泛的普遍适用性。即便表面看来，这种“借用”相异于原著本身，可其反映出来的，依然是原著自身的深刻。就像鲁迅尖利的笔锋可以脱离他原先的语境在很多人生领域内适用一样，不管我们把那些经典文辞、比喻用于任何一个场景，是正而八经地说理还是纯属娱乐的搞笑，其思想的深刻都依然只属于鲁迅。
    最后想说的一句话是，先锋戏剧，作为戏剧领域内一个具有另类魅力，却又对思想语言有着很高标准的艺术样式，你在中国的剧坛，还有很长很长的路要走。

(一)

　　终于看了《原野》。
    《原野》是我在曹禺最著名的三个剧作（《雷雨》、《日出》、《原野》）当中最偏爱的剧目，一直都不能理解，为什么所见的学术界评论一贯对此剧评价甚低。
    虽然内心里也清楚地知道，这非常非常不易，但仍然痴心妄想地期待着北京人艺能将《原野》的本来面目恢复在舞台上——个人认为，北京人艺是最能胜任这项工作的话剧团体。后来听说《原野》是在小剧场演出，便知道我所期待的幻想落空了，之所以还是锲而不舍地去看了，只是出于对《原野》本身的喜爱，且也好奇于他们究竟能把它弄成什么样子。看戏前看到了一些相关的报道，心凉了不少，谈不上完全失望吧，但倒是让我换了一副心态，去重新接受一回所谓的“先锋”或者“实验”。
    坐在人艺的小剧场里，我先让自己所有对《原野》的记忆都暂时远离，用一种全新的心态去审视眼前的这个《原野》，这时候，我已经不是在看一个“故事”，而是完全让自己进入一种心灵体验的状态（个人的体会，看实验剧的心态也许原本应该如此）。
    比较出乎意料，几乎所有的关于《原野》题材的舞台作品都是最大限度地压缩关于仇虎走不出黑林子的部分（这部分虽最精彩，却最难以表现）而极尽铺展前面仇虎与金子，与焦大星、与焦母相互关系的段落，而今天这个《原野》却一反常态地一直以走不出黑林子为贯穿始终的线索，看这个剧，仿佛经历了一段人物不同，但内质却相同的心路历程，或者可以这么说，通过几个不同人物不同角度的诠释，才共同塑造了一个该剧所想表达的主题，而这种诠释的方式，在我看来，也正是这个剧创意的最精彩所在，它巧妙地几乎原封不动地套用了《原野》剧本中的台词，再配以电视中看似无关却暗中有着某种契合的画面，为观众展示了另一种意境和心灵空间。

                                                     小剧场话剧《原野》

    不错，台词的顺序是打乱了的，从走不出黑林子开始，向前迂回，甚至于其中台词的说者也间或有些变化，白傻子代替仇虎说着仇家和焦家的几代怨恨，金子和大星的对话中，掺入了大星与焦氏、金子与仇虎相互交流的表演，但所有这一切要演绎的又不是曹禺原作《原野》里的复仇故事，探讨的却是一种人们在生活中所面临的各种精神世界的问题，比如面对生存和现实的勇气，人与人、人与现实之间的难以沟通，生活及精神自由的追求，对人生种种束缚的逃避与挣扎……等等。布满电视、荒草、泛着金属光泽的冰箱、水桶、马桶……这一切看似离题万里的道具展示的是现实的纷杂与混乱，而这种呈现戏剧的方式想必也是“先锋戏剧”最一贯使用的方法——让一些看似荒诞且异常纷杂的外表去掩饰一个至少主创人员认为极有价值的意图，而其中的演员，则早已脱离了所谓的人物关系，他们已经幻化成了芸芸众生中的一群诉说着不同情感经历和体验的普通人，而你，也许会在与他们的贴近中（距离上的和精神上的）产生深深的共鸣——至少，我认为这是所有先锋戏剧导演的创作意图，至于他和他的演员们是不是很好地贯彻了这个意图，我却无法做出最终的判断。
    的确，小剧场这种形式也许是最能展示剧本水平、演员功力的形式，没有情节，没有一切帮助你理解剧情的具象的线索，有的只是完全心理的宣泄，好像剥落了所有具体物件的外壳，摆在你面前的是时空交错的精神的精华——但是这种“精华”究竟是不是真正的“精华”？演员完全游离于情节之外的抽象表演，是不是真的仅仅因为场地距离的拉进就可以实实在在地打动观众，并使他们因生活的阅历与自身的经验与演员们产生心灵的共鸣和交流？我想，这所有的一切都取决于剧本的深度（比如原作的《等待戈多》）以及演员的功力和感染力，很遗憾，今天的演员不给我这种感觉。
    我个人感觉，在场的六位演员台词功力都不行，小剧场里当他们换到舞台一角的时候，我都会时常听不清他们的话，试想，如果换了大剧场，恐怕后排的观众就什么也听不见了。

(二)

　　使用《原野》台词去诠释一个新内容虽的确有它的巧妙之处，但我却并不欣赏这样一种对名著演绎的态度。对名著的演绎，还是固执地坚持我那难以改变的态度：一定要忠于精神——只要忠于精神，《孔乙己》可以是今天越剧舞台上的《孔乙己》；只要忠于精神，可以把庞太监的座位移到前台台口，也可以让结尾恢复那一句笑里带泪的“蒿！”如果只是想借用名著中的一些段落展示主创人员与原著毫不相干的意图，那么请不要随便使用该原作中的全部精华并堂而皇之地冠以该剧的大名，我最多只能接受那些巧妙地化用一些名著中经典段落的做法——比如孟京辉，达·里奥弗《一个无政府主义者的意外死亡》就是这样借鉴了《茶馆》而重新诠释，事实上，象《原野》这样为了使用《原野》剧中的台词，且为了为这部戏冠以《原野》剧名的初衷，反而阻碍了创作者对个人意图的完美表达，受到了原作的种种限制和束缚，孟京辉做得似乎聪明些。
    导演李六乙的名字对我而言是比较陌生的，虽然听说过，但是却对他的个人情况毫无了解。看《原野》，诸多的戏剧手段让我感觉似曾相识，由几个人在各个角落重复同一句话的开场、电视里各种相关场景的演示、能哗哗淌水的水龙头、瞬间停滞的时间……想起了什么？小剧场《雨过天晴》、《窒息》，孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》……翻翻说明书，原来《雨过天晴》也是李六乙的作品，只是一、两年前看的时候没有注意到导演的名字罢了。记得《雨过天晴》里最经典的一段是男女主人公关于时间的设计，男主人公在整个的演出过程中间断性地从书包里掏出四、五个闹钟，每次都重复着一句话，“离开演只有十五分钟了……”这是一种心理流程的瞬间停滞，那时候让你感觉到一种设计上的巧妙，而今天开场和结尾相同的“已经十点了……”恐怕与那次的语汇如出一折，可惜，话剧的表现手段不比程式化可以反复运用的戏曲，重复，就代表着失去新鲜感，失去那种瞬间发现、体味巧妙的魅力。
    看过的小剧场的戏不多，而在我所见的演员里，我唯一还能认可的是何冰。并不是说他演得有多么好，至少给我留下印象，看《雨过天晴》的时候我甚至不知何冰是谁，是《雨过天晴》让我第一次知道了他的名字，尽管他是一个绝对其貌不扬形象上太平凡的演员。在第一版的《古玩》里他出演日本人黑山，在潭宗尧去世后复排的《古玩》里，则顶替潭宗尧的角色（很可惜，顶替何冰的新黑山却挺让人失望），在《茶馆》里，他出演刘麻子和小刘麻子——此二者是我认为在复排的《茶馆》中算得上数得着的成功角色。

                                                                       小剧场话剧《雨过天晴》

    翻回头再看记者们对新《原野》的评价，北青报的卢燕同志的理解基本上存在比较大的偏差，她所指出的问题所在，不是皮毛就是偏颇，基本都不是该剧存在的关键问题。
    再看《北京晨报》的报道，又未免盛赞得过头，我只能说，我基本理解该剧导演的创作意图，也可以在他们的演出中有一些我个人的想象和感觉，但另一方面，我却并不欣赏，也不接受，我想看的，还是符合原作，特别是符合名著精神的创作。至于“他把原来曹禺创作中不太重要的东西挖掘出来了，加大了人物内心的表现力度，丰富了曹禺精神”的评论，则实在不能苟同，丰富曹禺精神恐怕不是这么个丰富法，真正的“丰富”是在把握了原著精神的前提下，再进行深刻挖掘的“丰富”，而非在摒弃了一切精华之后而借题发挥的随便的“丰富”，后者最多只算是“实验”，与“曹禺精神”全无关碍。
    在看《原野》的同时，今天又是《日出》首演的日子，对这个剧也一直存着一种矛盾的心态，想象着大剧场应该是比较完整地保留着该剧的原貌的，好像人艺久演不断的《雷雨》。扮演陈白露的是郑天玮，个人认为，按照她现在的形象气质，是适合这个角色的，所以，对这个剧，我一直在“看”与“不看”之间犹豫不定（从内心里想看，但苦于囊中羞涩）。可惜却也万幸的是，我看到了今天网上的几则评论，于是彻底打消了去看《日出》的念头。
    “有这样亲切的感觉，是因为《日出》既没有对原剧的台词和结构做大的调整，也没有让现在的观众觉得那时的生活和我们有隔阂。”
    “这和我们生活的现实社会很贴切。”
    “演出让观众觉得经典其实离我们很近，它很简单，又无处不在。这大概就是既最好地体现了原作精神，又不失创造性的演出。”
    ——看到这样的评论，我只好无奈地笑笑，我不知究竟什么是判断“离我们很近”的具体标准，难道戏剧（包括艺术）中的“近”与“不近”就是通过环境来判断的吗？！环境的现代便预示了精神的现代吗？！
    如今的影视剧里可谓有太多的“现代”和所谓的“现实生活”——洋房、汽车、白领、各种各样离奇的情感纠葛，可我觉得他们离我太遥远，太陌生，这是什么？这就是隔阂；《康熙微服私访》，一个典型的古装闹剧加荒诞剧，可是你也许会间或地便觉得那感觉很近，仿佛就在身边——戏剧也是一样，用遥远的时空交错，展示的是人类共通的情感体验，不怕它荒诞，不怕那环境与时空的距离，只要情感可以沟通，哪怕他是远古时刺秦的荆轲、变法的商鞅、自沉的屈原……而真正拉近人与戏剧感觉的手段，决不是表面地为那戏剧原作包装一个现代的场景，不要忘了，人生的体味是在冥冥中的，人为的表白，有时候很有可能只是画蛇添足。

(三)

太阳升起来了，黑暗留在后面，太阳不是我们的，我们要睡了。 

    托大圣的福，还是看了《日出》，看戏前先让自己做了充分的思想准备（都是那些报道以及前一阵看的《原野》给闹的），结果却比想象中要好。
    一个旧上海的故事，被搬到了豪华酒店，改换了装饰改换了服饰改换了道具（T恤、牛仔裤，笔记本电脑都上了舞台），台词基本上却没做大的变动。
    回来后翻以前的报道，看到下面的句子：任鸣在解释这样做的目的时说：“经典作品是放在任何社会都有现实意义的。”
    “经典作品是放在任何社会都有现实意义的。”——这句话不仅没有解释清楚导演改变原剧场景的原因，反而成为了我对该剧最大的质疑：既然经典作品放在任何社会都有现实意义，还改它干什么呢？难道今天再展示一个描绘旧上海风貌题材的作品就不能给现代人一种精神上的启示了？！“损不足而奉有余”，或者今天的导演们已经不仅仅满足于这个我认为已经足够深刻的主题？！
    该剧取消了第一幕陈白露关于冰花的感叹（剧本的原意大概是想描绘陈白露未泯的童心），不过这个场景我读剧本时也觉得怪别扭的，取消了也就罢了，同时取消的还有所有幕后砸夯工人的歌唱——导演显然是想让该剧更能贴近现代的观众吧，有意放弃了一些曹禺为时代所限的精神展示。不过个人认为，砸夯工人的部分是曹禺戏剧里对光明的向往，似乎并不仅仅是什么革命的咏叹。
    比较满意的是第三幕（尽管完全现代的第一、二、四幕相当不协调），在以前的演出中，曹禺本人最满意这一幕总是被残忍地去掉，今天我总算是如我所愿见了一回第三幕的舞台呈现，而且是比较忠实于原著的呈现——不错，还是不错的，场景、舞美、设计，都不错，足见创作者的匠心。只可惜扮演翠喜和小东西的演员都功力稍欠（后者尤甚），没演出那个劲头来（比如翠喜临走前安慰小东西极有分量的几句台词，就念得过于平淡）。还有最后小东西之死的处理，过度强烈的灯光，似乎有点适得其反，并没有起到相应的烘托气氛的作用，仿佛是有点“过度”。
    郑天玮不错，自从听说由她扮演陈白露我就觉得合适，今日一见，还是满意的，放浪中带着心酸和无奈，言语中伴随的天真与善良，基本都演出来了，以前我印象里的郑天玮还是扮演四凤和杨三姐的小姑娘，现在的她却已经是一位从性格到演技都非常成熟的女性了，我想，先现如今人艺的演员里，大概也就是她才能胜任陈白露这么个复杂的角色吧。二十几号我还去看《雷雨》，郑天玮依旧出演四凤，突发奇想，她能不能演蘩漪？！
    扮演胡四的演员王斑我印象挺深，以前没见过，是个新人吧，感觉挺有些意思，谢幕的时候给他鼓掌的观众好多。冯远征扮演的方达生我不喜欢，还有张万昆演的王福升，也不太好，不够“油”。
    总体来说这次演出的阵容还是不错，李石清、黄省三、顾八奶奶等人的扮演者各有其出色之处，这《日出》还是可以一看。

——2000年9月于北京